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Dicionário Terminológico de Crítica Textual
19 resultados
Genericamente a margem de pé, inferior, de uma folha de papel ou de pergaminho usada como suporte de escrita.
1-Em edições críticas ou genéticas, o rodapé pode ser escolhido pelo editor para disponibilizar o aparato crítico ou o aparato genético, aproveitando a contiguidade entre o espaço ocupado pelo texto editado e o espaço a ocupar pela informação que o leitor deve consultar paralelamente à leitura. Assim, promove a boa legibilidade do texto que dá a ler, assegurando acesso fácil e confortável ao aparato.
2-Em manuscritos autógrafos, o rodapé é frequentemente usado pelo autor como espaço disponível para a reescrita do texto
C. S.
Rodapé: o mesmo que pé de página.
Pé de página: margem inferior da página. Em alguns modelos de edição crítica, é usado para receber o aparato crítico, no todo ou em parte (normalmente, para registar as variantes dos testemunhos e as intervenções do editor). O mesmo que margem de pé ou rodapé.
A II Parte -verdadeiramente o centro do volume -contém a nova leitura proposta do Livro das obras de Garcia de Resende. É acom-panhada de um aparato crítico de duas ordens de notas em rodapé.
Dada a quantidade de versões, optou-se na edição crítica por um aparato genético, registando apenas, em rodapé, as sucessivas variantes. Baseado nesse registo, o breve estudo que se segue procurará evidenciar os aspectos mais relevantes da fabricação do texto.
Na apresentação gráfica adoptam-se os seguintes critérios: a reprodução do texto restringe-se estritamente ao que for estabelecido como ne varietur ou supostamente da vontade do autor, evitando-se a inserção, no corpo do texto, de notas, parênteses rectos, etc.; o texto é acompanhado pela numeração de linhas, de cinco em cinco, na margem esquerda, numeração a reiniciar em cada novo capítulo; o aparato crítico localiza-se em rodapé, identificando-se cada variante pelo número da linha correspondente, ou, quando for o caso, pelos da linha inicial e terminal do passo em causa, economizando-se, na designação da última linha, os algarismos da centena e da dezena (p. ex.:657-9); eventuais anotações da responsabilidade do editor (anotações restringidas ao que for absolutamente indispensável) vão entre parênteses rectos.
No fol. 177v, antes de uma nota extensa destinada ao rodapé da página seguinte, vem a indicação: «Nota que pertence à marca da folha seguinte».
c) na edição crítica (rara, porque trabalhosa - e, esta sim!, dedicada em especial aos clássicos, ou a autores mais recentes que se lhes equiparem quanto ao estado dos textos que nos legaram), na qual se publica uma das versões conhecidas da obra em causa, ou uma mescla de várias (de acordo com critérios explicitados que permitem uma fixação do texto), por razões que o autor da edição documenta (toda a edição crítica é um trabalho de autor, que não coincide com o autor do texto nela fixado), e que dá conta, em aparato crítico, de notas de rodapé e/ou de apêndice, de todas as diferenças existentes em relação a outros textos da mesma obra anteriormente publicados, assim como em relação a originais e a manuscritos, diferenças essas a que se dá o nome de variantes.
São assim denunciadas em nota de rodapé emendas de que me me bato para que me bato, ou de Quantos imperatrizes para Quantas imperatrizes, e todas as mudanças de pontuação, bem como emendas um pouco menos inocentes, do tipo gargalhada subida para gargalhada súbita (seguindo sugestão da vulgata) e da introdução de sei no verso Não se sinto de mais ou de menos, justificada pelo envolvimento em outras frases iniciadas por Não sei se.
Os dois primeiros dispõem-se, em ordens sobrepostas, no rodapé da página a que dizem respeito, por pensarmos que as suas informações interessam a um número maior de leitores e devem estar disponíveis de forma mais rápida.
1-Elemento textual escrito a vermelho, durante o processo de rubricação de códices manuscritos. A rubricação consiste na escrita ou decoração a vermelho de elementos textuais que se pretende destacar, quer por razões estéticas, quer, sobretudo, para lhes conferir uma função semiográfica de elementos de orientação da leitura. Assim, eram habitualmente escritos a vermelho títulos de capítulos ou de outras unidades textuais, títulos correntes, letrinas capitulares, caldeirões, etc. De forma a rentabilizar a utilização das tintas, o copista executava a cópia utilizando sem interrupções a tinta preta e deixava em branco os espaços destinados à inscrição dos elementos que deviam ser rubricados. Em princípio, nos espaços destinados a letrinas devia inscrever pequenas letras, ditas de espera, que seriam depois cobertas pela execução a vermelho. Por vezes também os títulos eram objecto deste cuidado, inscrevendo-se a preto nas margens, sobretudo se se previa uma posterior decoração que os cobrisse. A rubricação era executada apenas depois de terminada a cópia, percorrendo o manuscrito desde o início. Porém, esta tarefa nem sempre chegava a ser executada ou era apenas iniciada mas não terminada. Em consequência, são hoje claramente visíveis as letras e títulos de espera que nos permitem conhecer o processo. Por outro lado, se o copista não deixou letras de espera ou as executou de forma muito frágil, o processo resultou em lacunas textuais que o editor crítico terá de suprir.
2-Por extensão semântica, o termo designa também certo tipo de elementos textuais didascálicos, que podem resumir ou anunciar o conteúdo da unidade textual que precedem.
C. S.
Rubrica: resumo do conteúdo de cada texto feito no espaço deixado em branco entre dois documentos (ou entre dois capítulos). Era, em geral, feita por outra mão, por vezes noutra cor.
Se, de facto, no primeiro BN a narração na 3ª pessoa e o monólogo feminino em 1ª pessoa (discurso directo) repartem entre si simetricamente a sequência, de seguida há uma alternância cada vez mais frequente de segmentos narrativos e de segmentos dramáticos. Pelo que diz respeito aos actantes, e para além do espaço no qual se oculta o narrador, assistimos à emersão, ao lado da personagem da donzela monologante, de uma segunda personagem, um deuteragonista, também esse primeiramente monologante numa espécie de aparte dramático (II. 8), mas depois (IV) comprometido em diálogo paritário. E assistimos enfim à degradação dos segmentos narrativos a didascálias, rubricas, indicações cénicas de um texto dramático; ou, numa outra perspectiva, suportes narrativos de texto lírico com citações.
1. As duas recolhas italianas da antiga poesia lírica galego-portuguesa, os cancioneiros Colocci-Brancuti (B) e o Vaticano (V), conservaram-nos o texto de duas cantigas de amor que uma circunstanciada rubrica atribui a uma personagem de resto desconhecida no âmbito desta poesia: Vidal, judeu de Elvas.
2. O primeiro elemento de interesse é fornecido pela rubrica que introduz os textos:
Estas duas cantigas fez hũ judeu d'Elvas, que avia nome Vidal, por amor d'ũa judia de ssa vila que avia nome Dona. E pero que é ben que o bem que home faz sse non perça, mandamo-lo screver; e non sabemus mais d'elas mais de duas cobras, a primeira cobra de cada hũa.
É a rubrica que nos fornece os únicos dados que possuímos acerca do autor das duas produções: poeta hebreu de Elvas, de nome Vidal, cujos versos tinham por objecto amoroso uma conterrânea, ela também hebreia, e com o nome de Dona.
Nesta terceira parte, as rubricas são muito mais numerosas que nas duas primeiras: talvez porque, mais que as cantigas de amor e de amigo, as poesias satíricas requerem uma chave histórica para poderem ser entendidas à distância no tempo; mais que as outras, porém, também esta terceira parte éconstituída de materiais heterogéneos, das mais díspares proveniências. Ainda e sempre segundo Carolina Michaelis, a recolha integral teria sido composta a base da transcrição de cancioneiros individuais precedentes e de recolhas parciais contidas em folhas soltas e cadernos, usualmente introduzidos por uma rubrica declarativa do nome do autor e do motivo da produção (3). Ora, se é possível que noutras ocasiões o copista tenha transcrito fielmente do caderno também a rubrica, não é este seguramente o caso da didascália que precede ias cantigas de Vidal: esta, na sua última parte, revela bem claramente a presença do antologista. Já Carolina Michaelis, que acreditava que os apógrafos italianos derivassem do perdido Livro das Cantigas do Conde de Barcelos, tinha querido reconhecer nas rubricas, tal como nas didascálias que precedem os lais bretões, a vontade directa do mandatário (4), o Conde presumivelmente, transmitida ao amanuense e patente naquele peremptório mandamo-lo screver. De modo que ao Conde e só a ele se deveria a decisão de incluir na colectânea também estes textos. A hipótese, no caso de poder vir a confirmar-se, é sem dúvida interessante. No meu entender, porém, a rubrica é notável por razão bem diferente: pela necessidade que o compilador sente de justificar, com uma declaração de apreço (E pero que é oen que o ben que home faz se non perça), a inclusão das duas produções no Cancioneiro. Que é que levará o autor da recolha a ter que motivar a sua decisão? Se, como cantigas de amor, as poesias de Vidal aparecem deslocadas nesta secção reservada às produções satíricas, a verdade é que elas não constituem caso isolado, dado que, outras produções heterogéneas figuram entre as descambo e mal dizer (5). O motivo deverá pois procurar-se noutra direcção. Forçoso será pensar que o compilador se desculpa porque o poeta não pertence ao círculo de trovadores ou jograis ou, como quer que seja, aos poetas da corte ou a ela admitidos: porque se trata de um hebreu ou porque a sua dama é ela também hebreia. Aqui, no meu entender, está a chave tanto da rubrica como das duas cantigas que a seguem.
Todavia, a circunstância, de que num cancioneiro poético recolhido por ordem do Conde de Barcelos, D. Pedro, filho bastardo de D. Dinis, não figurem textos de poetas hebreus, estando os únicos que foram incluídos subordinados a uma rubrica justificativa, pode permitir-nos entender a dita rubrica quase como uma carapuça literária, concebida com a finalidade de distinguir, num cancioneiro organizado em clima de descriminação racial, textos que a rigor nele não deveriam ter podido figurar.
Esta úl¬tima hipótese da subdivisão em várias partes autónomas, confluídas e reunidas no Cancioneiro Geral, é documentada pela iteração da rubrica atributiva 110 interior de um grupo de textos de que a rubrica inicial já tinha declarado o autor, e é confirmada pela presença de um texto, repetido, com algumas variantes, em dois lugares diferentes no meio do grupo de poesias de um único trovador.
Recebido de Roma, onde ele tem origem no século i, por substituição ao uolumen, a configuração do códice é relativamente lenta, mas progressiva, anónima, e decisiva, no adequar do suporte material às diversas situações de leitura: determinação de formatos (pelo século vn fixa-se a escolha na forma rectangular, com predomínio da altura sobre a largura), racionalização de espaços de empaginação, ordinatio textual (combinação de espaços reservados ao texto principal, ao comentário e à glosa), dados de sequência (assinaturas, reclamos, foliotação), elementos de orientação ou referência (rubricas, títulos correntes, tábuas de índices), delimitação de estrutura textual (início e fim, capitulação), escolha semiográfica da escrita (na sua funcionalidade de leitura e de marcação do texto). A tipografia do final da Idade Média mais não faz do que fixar e difundir um modelo experimentado ao longo do milénio anterior de cultura do livro manuscrito.
Não entendo a objeção até porque TRL admite que se mantenha a autoria: estamos diante de um poema de cinco versos, em que se lêem dois versos, seguidos de uma espécie de rubrica que fornece, entre parênteses, o nome do autor (omitido na Ática, seguida pela Aguilar); mais um verso onomatopeico e uma nova rubrica. A rigor (descabível num texto lúdico como este), Álvaro de Campos seria só o autor do poema de três versos que um outro transcreveria, acrescentando-lhe as rubricas. E tudo isso seria o poema que conhecemos, em cujo corpo aparece o nome do heterónimo. A quem atribuir as rubricas, num texto em que sobressai, repito, o ludismo, senão ao mesmo, que, em outros poemas, apresenta-se, também entre parênteses, como uma terceira pessoa («Álvaro de Campos, nascido no Algarve, educado por um tio-avô », poema 87); ou interpela-se como se a outrem falasse: «E havia luar, e mar e a solidão, ó Álvaro.»; ou ainda confunde eu com eu num célebre poema em que se diz «vadio e pedinte»: «E estou-me rebolando numa grande caridade por mim. // Coitado do Álvaro de Campos!» (poema 88).
Agente responsável pela rubricação de códices manuscritos, aquele que inscreve as
C. S.
Em Lucrécio 3,1, Ε tenebris tantis tom clarum extollere lumen,
o escriba da cópia, a partir da qual descendem todos os nossos manuscritos, deixou de parte o Ε inicial, para o pintar de forma mais ornamentada a vermelho, todavia, e como sucede frequentemente nestes casos, o rubricador nunca chegou a concluir o trabalho.
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Qualquer operação que implique a alteração de um texto anteriormente redigido. A reescrita pode ser mais ou menos profunda, conforme incida na revisão pontual de unidades verbais ou numa
Ver
E. P.
Como se trata de uma reescrita, ou seja, de um repegar num discurso que já fora objecto, ainda que parcialmente, de uma verbalização anterior (e, logo, de uma racionalização, necessária ao processo linguístico que é a vinculação de significados a significantes), o sujeito referenciador já dispõe do léxico básico […], pelo que se vai ocupar preferencialmente de uma nova reordenação […].
Utilizar o termo «correcção» a propósito deste conjunto de operações seria incorrecto. Se é verdade que R. Brandão faz correcções de umas versões para as outras, visando uma maior pureza gramatical ou uma mais clara expressão sintáctica; se pode, ocasionalmente, alterar uma palavra ou frase para criar um efeito estilístico, as intervenções a que aludimos são de outra ordem. São alterações que afectam a estrutura profunda e demonstram que o Autor se lança num processo de destruição-reconstrução (de reescrita), praticado no decurso da releitura, a qual reactiva um projecto de conjunto e determina as metamorfoses do objecto estético.
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